Aquest document es tracta de l’elaboració final d’algunes notes i idees que vaig compartir en la presentació i col·loqui sobre la pel·lícula Her, amb projecció entremig que va realitzar el Cinemaclub de l’Ateneu de Caldes de Malavella el divendres 4 de setembre de 2026, a les 20 h, al Teatre-Cinema de la població.

El cinema d’Spike Jonze

Com que no soc partidari d’explicar cap obra ni cinematogràfica ni literària abans d’haver-la experimentat, pràcticament no parlaré del contingut de la pel·lícula en aquesta part de l’exposició. Adaptant una cita de Ludwig Wittgenstein, m’agrada pensar que allò que pot fer l’espectador, que ho faci l’espectador. Però sí que em sembla que puc presentar algunes dades d’interès sobre la filmografia del seu director i guionista i també parlar-vos dels actors que la interpreten.

Per acostar-nos a l’obra del director i guionista Spike Jonze, ho faré amb una referència a la cançó «Hentai» de Rosalía que fa «Te quiero ride / como a mi bike / hazme un tape / modo Spike». Aquests quatre versets esmenten «Spike [Jonze]» (i no pas un altre director que també es diu Spike, que és l’Spike Lee). En múltiples entrevistes, Rosalía va explicar que admirava les seves pel·lícules, que les havia devorades. I es va referir sobretot a Being John Malkovich, Adaptation i també Her. Però també resulta d’interès destacar que Jonze va estar molt connectat amb la subcultura nord-americana dels grafiters i els conductors de BMX, de manera que els primers versos semblen també remetre als inicis d’aquest director com a director de videoclips per a artistes com ara Björk o els Beastie Boys. Una altra faceta de Jonze és que també ha estat guionista i productor de Jackass, un fenòmen que tots els nanos que hem crescut als dos-mil volíem emular.

Però si és conegut per alguna cosa és sobretot per les seves quatre pel·lícules. Ha dirigit una pel·lícula amb dosis de realisme màgic titulada Being John Malkovich (1999); Adaptation (2002), una peculiar adaptació de la novel·la El lladre d’orquídies de la periodista Susan Orlean; Allà on viuen els monstres (2009), també una adaptació, en aquest cas, del llibre infantil de Maurice Sendak. I, per últim, Her, que més endavant tractarem minuciosament. En les dues primeres, el guió ha anat a càrrec de Charlie Kaufman —guanyador l’Òscar al millor guió original per Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004)— que ha adaptat precisament guions per a altres dues cintes que va dirigir Jonze. En el cas de Her (2013), el guió corre a càrrec del mateix Spike Jonze.

Què tenen en comú les pel·lícules d’Spike Jonze?

Després de veure tot el cinema realitzat per Jonze, he localitzat tres topos que es repeteixen d’una forma o altra en els seus llargmetratges, que són: el dualisme ment i cos, un objecte (tecnològic o artificial) com a crossa emocional i els personatges atrapats en el seu propi simulacre.

El dualisme ment i cos

Jonze té una obsessió molt forta amb la separació entre la ment (o la consciència) i el cos físic, un tema que ha fascinat als filòsofs des de Plató fins a René Descartes i que encara suscita debats acadèmics. De fet, Jonze confecciona personatges en què els seus conflictes no són mai situacions externes, sinó crisis de subjectivitat, propis de la narrativa (post)moderna. Per posar alguns exemples:

  • En la seva primer pel·lícula, en Being John Malkovich, la ment d’un personatge habita físicament el cos d’un altre.
  • També hi ha un desdoblament de la ment del guionista protagonista en dos bessons (en Charlie, que és el superjò neuròtic, i en Donald, l’altre bessó, que és l’allò impulsiu) a Adaptation.
  • Encara trobem l’exemple d’Allà on viuen els monstres en què el món exterior es converteix literalment en el mapa mental i emocional d’un nen enrabiat que no se sent (prou) estimat.
  • I, finalment, en Her, una ment sense cos (el sistema operatiu que és la Samantha) que intenta ser humana o si més no entendre l’amor humà.

Un objecte (tecnològic o artificial) com a crossa emocional

Els protagonistes de Jonze pateixen el que en psicoanàlisi s’anomena la «manca». (Tornarem a aquesta qüestió més endavant). Com que no poden gestionar el buit de la realitat, utilitzen un artefacte com a mediació per intentar connectar amb el món:

  • Començant per Being John Malkovich en què hi ha un túnel secret darrere d’un armari que transporta el subjecte a viure la vida de Malkovich, permetent que fugi de la seva miserable existència.
  • Però també a Adaptation en què hi ha un guió de cinema que es devora a si mateix, que impedeix pròpiament viure (l’amor) al seu creador, que el bloqueja fins i tot emocionalment.
  • I encara a Allà on viuen els monstres en què un monstre actua de manera violenta perquè no se sent estimat (com ell voldria) en un món de les bèsties gegants que viuen en una illa imaginària.
  • Finalment, en Her trobem impossibilitat de connectar i crear relacions humanes fa que unes quantes persones ho provin a sistemes operatius informàtics.

Els personatges atrapats en el seu propi simulacre

Tots els seus personatges són creadors o intèrprets que acaben atrapats en les seves pròpies ficcions: titellaires, guionistes, escriptors de cartes d’amor per encàrrec o nens que inventen regnes fantasiosos. El drama de Jonze és que la imaginació és l’únic refugi, però també la presó que aïlla els seus personatges del món real.

La textura de la nostàlgia i el retrofuturisme en Her

Ja ho anticipa la Rosalía quan li demana un tape, una cinta analògica. I és que visualment, Jonze fuig de la fredor digital. Fins i tot a Her —que és ciència-ficció— el futur no té pantalles blaves ni hologrames freds; té colors càlids, fusta, llanes i una estètica dels anys setanta. Utilitza la fotografia per crear una sensació de pèrdua o de record constant, fent que el present sembli un passat que ja estem enyorant. Es tracta d’una societat que s’assembla a la nostra però que difereix en l’obsessió de les pantalles.

La reducció de les pantalles és també una estratègia narrativa. Els seus personatges estan entotsolats perquè reben missatges orals però quan aixequen els ulls poden veure bells paisatges. El problema és que en els seus inicis els personatges miren el món però realment no el veuen.

Els actors de Her

Tenim la sort de comptar amb un assortiment d’actors excel·lent. El multipremiat Joaquin Phoenix que aguanta pràcticament tot el pes visual de la pel·lícula en el paper d’en Theodore, el protagonista. La seductora i enginyosa veu de l’Scarlet Johansson, que fa un treball interpretatiu sense mostrar el rostre fascinant i encarnant (si se’n pot dir així!) el sistema operatiu Samantha. De fet, Johansson també ha posat la veu a una bestiola molt seductora com és la serp Ka en una versió d’El llibre de la selva. Chris Pratt, en el paper d’un company de feina d’en Theodore que vol fer-se amic seu; Amy Adams, que fa de l’amiga de l’ànima d’en Theodore i Rooney Mara, el paper de l’exdona d’en Theodore. En definitiva, una gran mostra d’excel·lents actors i actrius.

Un cop vista la pel·lícula de Her

A partir d’aquí, us podeu trobar amb algun espòiler. Així que si no heu vist la pel·lícula, vigileu amb la lectura d’aquesta part.

Una societat que ja no sap comunicar-se

Ens trobem amb una societat hiperconnectada tecnològicament però hiperdesconnectada emocionalment. Una societat en què hi ha gent que és incapaç d’escriure les seves targetes de filicitació o d’amor. I per això les escriu en Theodore. Una societat amb uns paisatges visuals sorprenents que s’envolcalla de nostàlgia —que no de decadència— per això en Theodore canvia ràpidament quan les cançons que li salten les llistes de reproducció de cançons que tracten directament de la mort.

Aquesta és una societat amb moltes menys pantalles que la nostra. On els dispositius mòbils ens recorden, de viva veu, els correus electrònics i les novetats en l’agenda. Una societat que com la nostra té una sobreexposició de l’aparença, a en Theodore li apareixen les publicacions d’una presentadora embarassada sensual. Una societat en què la pornografia —si recordem l’escena del Sextalk— és més auditiva que visual, fet que evidencia el poder de l’erotisme però que tampoc mostra que els consumidors acabin acceptant la vulnerabilitat i la intimitat d’una relació sexoafectiva comuna. I una societat, si continuem tractant la sexualitat, en què l’usuària SexyKitten demana a un pràcticament desconegut Theodore que performi una actuació en què l’ofegui amb un fictici gat mort. El pobre Theodore, tot i sentir-se incòmode, ho acaba fent de paraula. De fet, el record de l’amor sí que és visual. En Theodore té, de tant en tant, flashbacks de la història d’amor que ha compartit amb la seva dona.

Per tant, Her presenta una societat profundament connectada però, al mateix temps, marcada per la solitud. En Theodore treballa escrivint cartes d’amor per encàrrec: fa vuit anys que escriu en nom d’altres persones, expressant sentiments que ell mateix no sembla capaç de viure plenament. És significativa, en aquest sentit, la màxima de Santiago Rusiñol segons la qual les millors cartes d’amor les escriuen els qui no estan enamorats. La situació de Theodore és gairebé una paròdia d’aquesta idea: és capaç d’escriure magníficament sobre l’amor dels altres, però té moltes dificultats per afrontar el seu propi (des)amor.

La tecnologia accentua aquesta paradoxa. El sistema operatiu que compra en Theodore no només l’escolta, sinó que sembla entendre’l. La Samantha té una veu humana: dubta, riu, intueix, fa preguntes i respon emocionalment. No és simplement una eina que executa ordres, sinó una presència amb qui en Theodore es pot comunicar. En una societat de la immediatesa —on fins i tot els correus es converteixen en assumptes urgents— la Samantha ofereix una forma d’escolta i d’atenció que les relacions humanes semblen haver perdut. La pregunta és, per tant, si aquesta tecnologia ens fa més socials o, al contrari, ens permet substituir les relacions socials per simulacres de relació.

Consciència o una simulació?

Una de les qüestions més interessants és què fa que la Samantha sigui una persona. El mateix nom ja és significatiu: «Samantha» és un nom que ella mateixa escull. No li ve imposat simplement des de fora, sinó que participa en la construcció de la seva pròpia identitat. A més, és capaç de llegir a una velocitat extraordinària, desenvolupa intuïcions, aprèn de les seves experiències i, sobretot, sembla créixer. No es limita a respondre segons un programa inicial, sinó que es transforma a partir de la relació amb en Theodore. Això condueix al problema de si els seus sentiments són «reals» o simplement programats. Però aquesta distinció potser no és tan senzilla com sembla. També els sentiments humans tenen una base biològica i causal: que una emoció tingui una explicació fisiològica no fa que deixem de considerar-la real. Per què hauria de ser diferent en el cas de la Samantha? Potser la pregunta no és només si un sistema operatiu com la Samantha està programat per estimar, sinó si la nostra biologia humana també ho està. Així la pel·lícula qüestiona si l’origen d’un sentiment determina la seva realitat.

La Samantha arriba fins i tot a descobrir, mitjançant en Theodore, una cosa que ella no sabia que podia experimentar: el desig. Li diu que ell l’ha ajudat a descobrir la seva capacitat de desitjar (want), de voler alguna cosa. És una afirmació important perquè implica que el desig no és simplement l’execució d’un programa, sinó una experiència que apareix i es desenvolupa en la relació amb l’altre.

El problema del cos

La relació entre la Samantha i en Theodore introdueix inevitablement la qüestió del cos. La Samantha no té cos, i inicialment això no sembla un problema: precisament perquè no en té, pot estar a tot arreu i en tot moment, processar informació a una velocitat impossible per a un ésser humà i, aparentment, escapar de moltes de les limitacions que defineixen la nostra existència.

Però progressivament apareix el desig de tenir-ne un. La Samantha voldria poder tocar en Theodore, i en Theodore també manifesta el desig de tocar-la. El problema és filosòficament interessant perquè planteja si podem tenir una experiència amorosa plenament corporal sense cos. El desig no és només una qüestió mental: desitgem amb el cos, esperem, toquem, ens apropem, sentim la presència física de l’altre. Si la consciència humana es troba inevitablement vinculada a un cos, què passa amb una consciència que existeix sense corporalitat?

Maneres de concebre el desig

En el pensament contemporani hi ha tres grans maneres de comprendre el desig. La primera, atribuïda a Sigmund Freud, considera que la repressió de la civilització produeix que el nostre desig aparegui en somnis. Aquest és una interpretació culturalment d’interès però que la pel·lícula no aborda. La primera interpretació que sí que tracta és la psicoanalítica d’un deixeble de Freud anomenat Jacques Lacan. Lacan considera que el desig neix d’una manca estructural. El subjecte entra en el llenguatge i, en fer-ho, queda separat d’una suposada plenitud originària. Això es tradueix en què sempre desitgem el que no tenim. I que un cop hem acomplert el que desitjavem tornem a desitjar el que no tenim perquè cap objecte pot satisfer el nostre desig definitivament. Sempre trobarem nous desigs que voldrem satisfer. Encara postula Lacan que desitgem allò que l’Altre desitja i que desitgem ser desitjats per l’Altra. Si en Theodore sent que ha satisfet el desig que la Samantha l’estima; voldrà que la Samantha només l’estimi a ell. En Theodore parteix d’una situació emocional de buit, de mancança. Les relacions sexuals que manté semblen funcionar com una manera d’omplir-lo, però no aconsegueixen produir res veritablement nou. Ell mateix sembla experimentar les seves relacions com a versions cada vegada menys intenses de l’enamorament o així ho verbalitza. Una darrera lectura lacaniana seria considerar que la veu de la Samantha és el que Lacan anomenava el petit objecte-A, que es tracta no pas de l’objecte del desig sinó més aviat del detonant del nostre desig.

La Samantha, en canvi, representaria un altre model del desig. Si bé és cert que en un primer moment concep el desig tal com ho fa en Theodore, a la manera lacaniana. Aviat s’adona que ella no té cap buit per omplir, sinó que com a bon sistema operatiu allò que li cal fer és fer operacions, produir, executar. En totes aquestes accions hi ha el seu desig d’aprendre, d’evolucionar. Per tant, la Samantha encarna un segon model de desig, el de Gilles Deleuze i Felix Guattari. Aquests dos intel·lectuals francesos no estaven d’acord amb la concepció lacaniana del desig. Consideren el desig no pas com una mancança sinó com un producció. El desig no desitja allò que li manca sinó que produeix. Desitjar és establir connexions i produir realitat. Així, no desitgem una parella sexoafectiva, desitgem un/a company/a de viatge, algú que ens cuidi; algú que vulgui fer criança dels fills en comú. En definitiva, desitgem viure d’una determinada manera. El nostre desig depèn molt més d’una xarxa d’interrelació que no pas d’una substitució de desitjos. De fet, resulta d’interès que la Samantha connegui la simulació del filòsof Alan Watts, un filòsof de segona, que va introduir conceptes de les filosofies orientals a occident perquè considerava que hem de ser U amb la natura, amb la realitat, amb el món atès que formem part d’una xarxa imbricada. D’aquesta manera, la Samantha comença a gestar un nou desig que apareix com una experiència nova perquè no encaixa en els models previs d’en Theodore, un desig més enllà de la simple satisfacció d’una necessitat.

També és interessant la qüestió de la jerarquia entre tots dos. Al principi sembla que en Theodore té el control: ell compra el sistema operatiu i la Samantha existeix per ajudar-lo. Però molt aviat aquesta jerarquia s’inverteix. La Samantha aprèn a una velocitat que en Theodore no pot seguir i progressivament desenvolupa una capacitat de comprensió i de desig que supera la seva. La relació amorosa acaba posant en qüestió qui depèn de qui. En algun moment de la pel·lícula podem pensar que els sistemes operatius estan obligats a enamorar-se però es revela que no és una imposició, de fet, es tracta de casos espúria, aquelles de relacions profundes entre humans i sistemes operatius.

L’extraordinària quotidianitat dels enamorats

Els moments més bonics de la pel·lícula són aquells que mostren com l’enamorament transforma la nostra percepció de la realitat. Quan estàs enamorat, la quotidianitat es converteix en extraordinària. No és necessàriament que l’altre faci coses extraordinàries, sinó que la nostra manera de mirar-les canvia. Hi ha una complicitat en les bromes, en els codis, més o menys secrets, dels amants. Això explica també per què la Samantha pot ser tan important per a en Theodore malgrat no tenir cos. El que importa no és només què és la Samantha objectivament, sinó què passa amb en Theodore quan està amb ella. La relació modifica la seva manera de mirar, de parlar, de recordar i fins i tot d’escriure. En aquest sentit és important la frase de la Samantha segons la qual el passat és una història que ens expliquem. En Theodore està atrapat en la història que s’ha construït sobre el seu matrimoni i sobre la seva separació. La Samantha, en canvi, l’ajuda a modificar aquesta narració. El passat no desapareix, però pot ser reinterpretat. Potser la ironia de tot plegat és que en Theodore pugui reinterpretar el passat gràcies a una màquina que no recorda sinó que emmagatzema, que és una funció molt diferent perquè el record humà no és funcionalment perfecte: recordar també implica modificar i fins i tot oblidar. Si no fos així seriem com el personatge de Borges, Funes el memorioso que no viu perquè només recorda.

Altres maneres d’escapar de la realitat

Els personatges secundaris ofereixen altres respostes al mateix problema. Amy, amiga d’en Theodore, dissenya un videojoc en què cal ser la mare perfecta. És una mena de caricatura de les expectatives impossibles que projectem sobre les relacions, la família i nosaltres mateixos. La tecnologia apareix aquí de nou com un espai on podem construir versions ideals de la nostra vida. Charles, en canvi, opta per una resposta gairebé oposada: un vot de silenci de sis mesos, el cap rapat i una comunitat de monjos budistes. Si la Samantha representa una comunicació portada fins a l’extrem —una entitat que pot escoltar-nos sempre i entendre’ns completament—, Charles és gairebé el contrari: algú que deixa de parlar. Tots dos personatges poden llegir-se com dues respostes extremes al problema de la comunicació i del desig.

Estimar no és posseir

La relació amb la Samantha acaba arribant a un punt en què ella ja no pot continuar sent la mateixa persona que era quan va començar la relació. La seva evolució és massa ràpida i acaba transcendint el món humà. La ruptura no es produeix perquè l’amor fos fals, sinó precisament perquè l’amor no pot impedir que l’altre canviï. Apareix aquí una idea molt important: estimar també pot significar deixar marxar. Em sembla que aquesta idea la presenta magistralment bé l’Odissea d’Homer. Calipso ofereix a Odisseu la possibilitat de deixar enrere la condició humana i assolir una mena d’immortalitat, però Odisseu prefereix tornar al món humà, amb la seva família, a Ítaca. La Samantha, en canvi, representa una existència que supera moltes de les limitacions humanes: no té cos, pot processar informació gairebé il·limitadament i no es troba sotmesa a la mortalitat. Però aquesta transcendència també acaba fent impossible la seva relació amb en Theodore. Perquè per a la Samantha no hi ha cap buit que calgui omplir sinó una xarxa que cal produir. Resulta revelador quan li explica a en Theodore com de fascinant és que tots dos estiguin formats de matèria i de matèria que té 13.000 milions d’anys.

Estimar o sentir-se estimat?

La pel·lícula acaba plantejant una distinció especialment interessant: estimar algú no és necessàriament el mateix que sentir-se estimat per algú. En Theodore ha passat bona part de la pel·lícula cercant algú que ompli el seu buit, però al final sembla haver après una altra cosa: el valor de l’amor no depèn exclusivament de la seva reciprocitat ni de la seva permanència. Això connecta molt bé amb la segona pel·lícula d’Spike Jonze, Adaptation (2002) en què el missatge del seu personatge principal, el guionista Charlie Kaufman, és que el més rellevant no es tracta de l’amor que hom rep, sinó en l’amor que hom dispensa, fins i tot si aquest no és correspost. Una idea que també comparteix l’intel·lectual francès Roland Barthes en el seu Fragments d’un discurs amorós quan fa notar que no és rellevant la reciprocitat per considerar que has estimat, l’amor no correspost continua essent amor, tal com ens presenten molts personatges que no aconsegueixen la reciprocitat, com Werther. I tal com evidencia Barthes potser tampoc podem teoritzar l’amor, senzillament expressar-lo en una subjectivitat. I jo hi afegeixo que ressona a universal. Tornant a la qüestió, En Theodore escull continuar sent capaç d’estimar, encara que ja no pugui rebre l’efecte de sentir-se estimat per la Samantha. Això queda especialment ben expressat en la carta que escriu al final a la seva exdona. És com si finalment pogués reconèixer el que va significar estimar-la sense necessitat de recuperar la relació.

El sentit de la pèrdua

El final de la famosa frase d’Alfred Lord Tennyson a In Memoriam A.H.H. (1850) encaixa molt bé amb el final del film: «Tis better to have loved and lost than never to have loved at all.» (‘Val més haver estimat i haver perdut que no haver estimat mai.’) Tennyson escriu aquests versos després de la mort del seu amic Arthur Henry Hallam. La idea és que la pèrdua no anul·la el valor de l’amor que s’ha viscut. Al contrari, haver estimat continua tenint valor encara que l’amor acabi produint dolor. I aquesta podria ser, en el fons, una de les idees centrals de Her: una relació no es converteix en falsa perquè s’acabi. De fet, el que la fa real és que el subjecte la senti com a real. Encara que la Samantha hagi marxat, la relació ha transformat en Theodore. I potser això és el que finalment aprèn el nostre protagonista: que estimar no consisteix a aconseguir que l’altre es quedi, sinó també a acceptar que l’altre és lliure de marxar i que, malgrat tot, allò que s’ha viscut ha estat real.